メスダハ・パノラマを見る
絵画、幻灯、写真、映画

加藤幹郎

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１
　アムステルダム市内から南西へ電車で小一時間ほどのところに国際司法裁判所で有名な街デン・ハーグがある。地元の美術館にはオランダ画家フェルメールの名高い油彩画『青いターバンの女』や『デルフトの風景』をはじめ、かつてオランダのブルジョア家の壁を飾っていたであろう静謐な風景画や風俗画が淡い自然光を採り入れた小部屋に展示されている。
　楚々とした印象をあたえる王宮のあるこのハーグ市からさらに市電に揺られて一五分ほどゆけば、そこはもう北海に面したスヘヴェニンヘンというかつて漁港だった街がある。この街は北海の真珠と呼ばれるリゾート地として開発され、一八八五年に建てられたクアハウスは今日でも五つ星ホテルとして往時の姿をとどめている。そしてこのスヘヴェニンヘンの海浜の風景を全周一二〇メートル、高さ一四メートルの世界有数の巨大パノラマ画に仕上げたメスダハのパノラマ館がハーグ市内に現役保存されている。
　パノラマについて論じた文献は今日でも少なくないが、じっさいにパノラマを見た者の印象を克明に記した文献となると驚くほど少ない。一八八一年に開館し、その後数奇な運命をたどりながら一九九六年に修復されたメスダハ・パノラマ館の場合も例外ではない。じっさい一九世紀後半に世界を席巻し、全盛期には日本でも東京、大阪、京都など主要各都市に建設されたパノラマ館はとうの昔に姿を消し、現在、世界に三〇数館のパノラマがのこるだけとなっており、今日じっさいにパノラマ館を見る機会は少ない。
　さてメスダハ・パノラマ館に足を踏み入れてみよう。小さなギャラリーを通り、仄暗い側廊を抜けて高さ二メートルほどの木造の螺旋階段を登って階上のプラットフォームに立つと、眼のまえに異世界が出現する。白い帆をはって出漁する一〇隻ほどの漁船と浜辺に引き揚げられた二〇隻ほどの漁船、上空を舞う鴎たち、よどんだ曇り空、浜辺で鰊を運ぶ女たち、砕け散る白い波、鉛色と深いブルーに染まった海、遠くに拡がる水平線。
　回廊を廻るようにして視線を左に移せば、海岸沿いに立ち並ぶ赤屋根の民家の煉瓦とその遠くに灯台とひときわ高い教会の尖塔が見え、さらに視線を左に移し、海岸を背にすると、ハーグの街を遠望するようにスヘヴェニンヘンの赤い街並みが拡がっている。手前の館のまえには犬と少女とその母親らしき婦人が立ち、そのかたわらからは一直線に地平線まで伸びるかのような運河が強烈なパースペクティヴを形成し、それからさらに左へとプラットフォームを廻り込むと、ふたたび海岸線が見えはじめ、海を見おろす高台に白い瀟洒なリゾート・ホテルが見えたかと思うと、先ほどこのプラットフォームにあがったときに真っ先に目に飛び込んできた出漁の場へと戻っていることに気づかされる。
　三六〇度拡がるこのスーパーリアリスティックな眺望は、円形の板組みのプラットフォームを頂上とし、その周囲をぐるり取り囲む本物の砂と漁網や流木などさまざまな海岸漂着物からなるディオラマの向こう一〇メートルほどの壁のうえに描かれた絵画にすぎないということを知りながら、わたしはプラットフォームのうえで幾度となく眩暈に襲われた。パノラマを見るということは、このあまりにも生々しい風景の現実に包まれながら眩暈に襲われることであることを、わたしはそのときまで知らなかった。それはわたしの知るかぎりパノラマを論じたどんな文献にも触れられていない感覚であった。
　なぜわたしは眼が廻るのだろうか。その生理的感覚について合理的な説明を試みても、眩暈に襲われている当事者にとってはあまり意味をなさないかもしれないが、おそらくそれは視差の関係だろう。読者諸賢は幼いころ、月を見ながら夜の街を歩いていると、廻りの風景（夜の街並み）はどんどん変化してゆくのに夜空に浮かぶ月だけはいつまでも同じ位置にいつづけるように見えたのを不思議に思った記憶をおもちではないだろうか。見る主体が移動するとき、そこから近くにあるものほど大きく動き、遠くにあるものほど、ほとんど動かないように見える。
　ところがパノラマ館ではこの通常の視差の感覚が狂わされる。眼前一〇メートルほど先の壁に描かれた絵のうえでは、数千メートル向こうまで風景がつづている（ように見える）。にもかかわらず、わたしが円形プラットフォームを廻りながら見るその風景は、その見た目の印象とは大きく異なる視差のもとに変化する（つまりスヘヴェニンヘンの海辺の街並みの手前にそびえる大きな館も、そこから遥か遠くに拡がっているはずのハーグ市内の小さな街並みも同じ条件で動いて見える）のである。こうした通常の視差とのにわかに解消しがたい相違がわたしの眩暈を産みだした原因なのだろう。
　しかし眩暈の原因はそれだけではない。これからそのことについていささか廻り道をしながら考えてみたい。

２
　映画館と観客の歴史を考えるとき、まずパノラマ館が論じられねばならないのは、パノラマ館こそ映画前史においてもっとも重要な視覚文化装置だったからである。一九世紀末に世界的な流行を見たパノラマ館は、二〇世紀初頭から二一世紀初頭までの百年間、世界的に流行することになった映画館の誕生を準備していた。
　まだブラウン管型テレヴィも液晶型ラップトップ・コンピュータも浸透していなかった一九世紀後半から二〇世紀前半にかけての代表的な視覚文化装置といえば、油彩画と写真と幻灯と映画の四つを挙げるのが、同時代文化にあたえた深甚なる影響という面から妥当であろうと思われるが、メスダハ・パノラマにおいてもこの四つの装置は密接にかかわる。むろんハーグでメスダハ・パノラマが興行をはじめる一八八一年には、まだ映画館はおろか映画興行という概念すら登場していないのだから（映画興行が成立するの早くとも一八九五年のことであるし、常設映画館が誕生するにはそれからさらに一〇年後のことである）、メスダハ・パノラマの開館に映画が直接関与したわけではない。ここで言いたいことは、逆に、いかにメスダハ・パノラマが油彩画、写真、幻灯という同時代の代表的視覚文化装置を援用しながら、のちの映画館の誕生とその活況とを予測準備していたかということである。
　このことを見るために、まずメスダハ・パノラマにおいて油彩画と写真と幻灯がどのように出遭ったかを見てみる必要がある。そもそもオランダの海の風景画家ヘンドリック・ウィレム・メスダハ（1831-1915）はどのようにして世界一とも言われる巨大パノラマ館の内壁に、全周一二〇メートル、高さ一四メートルもの巨大パノラマ画を描きえたのだろうか。
　まず風景画家メスダハがどうして巨大パノラマ画家となることを了解したのかという問いにたいしては、そもそもメスダハがパノラマに着手する一五年ほどまえ（つまり一八六五年頃）から、すでに同時代の主流のロマン主義的風景画から訣別する方向をうちだしていたという答えがありうる。一枚の画布のなかに自己充足した小世界を展開するロマン主義的風景画にたいして、風景画家メスダハが提起したものはほかならぬ風景の「切りとり」であった。メスダハの描く画布のなかの風景はそれじたいで閉じられた一個の小宇宙を構成するというよりも、かたわらのもう一枚の画布のなかの風景と地続きとなるようなかたちで、より大きな風景から切りとられている。一枚の風景画がつねにそれを取り巻く全体の一部であるように構成されているのである。
　このことは総面積が七二〇平方メートルにもおよぶ巨大パノラマの画布が数十枚に切断されて補修管理されることと無関係ではあるまい。パノラマとはどこまでいっても画布の終わることのない、文字通り無際限のキャンヴァスであり、フレームのない絵画であり、連続する全体であり、終わりのない宇宙である。要するにメスダハは油彩画家としてどのように外的世界を表象すべきかという問題について既成の解答（一枚の画布に描かれた世界は全宇宙に照応する小宇宙であるとする立場）に飽きたらず、より分析的で微分的な、同時にまたより総合的で積分的でもある立場をうちだした画家だったのである。微分的かつ積分的な方向へと風景画を刷新するというこの絵画史上の問題は、さらに同時代の新ミディアムたる写真と密接な関係をもつことになる。
　写真という新視覚ミディアムの登場は、それまでの視覚表象の王たる油彩画にある譲歩と自省をうながさずにはおかなかった。写真は油彩画とはちがい、基本的に写真機のファインダーから覗かれた範囲内でその風景をそのまま切りとるしかない無骨なフレームであった。じっさい前述の「切りとられた風景画」をメスダハが描くとき、彼が最初にしたことはガラス窓の向こうに拡がる風景をガラス窓に貼ったトレーシング・ペイパーのうえからなぞることであった。こうした直截的技法は、写真機が切りとることになっていたリアリスティックな画像という同時代の視覚ミディアムの影響ぬきには考えられないことであろう。
　またメスダハがパノラマ製作において、じっさいに写真を利用したらしいことは、メスダハのパノラマ画の風景の中心点、すなわちパノラマ館内の円形プラットフォームの中心が想定している場所と同じ場所とおぼしきスヘヴェニンヘンの海岸と街を見おろす小高い砂丘から撮影されたスヘヴェニンヘンの風景の一連の組み写真（じっさいそれらはメスダハのパノラマの風景に酷似している）がメスダハのアトリエから発見されていることからも推測できる。
　じっさいメスダハ・パノラマ館のプラットフォームの中心にあるものは、パノラマの主題（海辺の風景）からして灯台と見まがわんばかりの木組みの支持体とそのうえに鎮座したガラスの球体である。それは周囲三六〇度の風景を眺める巨大な眼球のように見える。そして事実この透明なガラス球は周囲を見るための空間であった。それはちょうど人ひとりがそのなかに入って頭をつきだして周囲を眺めることができる透明なヘルメットのようになっており、じっさい画家メスダハはそれをそのように利用した。
　彼はこの球体ガラスの表面ぐるり三六〇度に、自分がこれから製作するパノラマの風景の輪郭を描き、そのガラスのなかに頭を入れてみては、周囲の巨大キャンヴァスにそれがどのように映じるかを確認した。それのみならずメスダハはその灯台を思わせるガラス球をじっさい灯台のように利用したのである。つまり彼はガラス球の内部に強力な光源（おそらくライムライト）を入れ、ガラス球面に描かれた輪郭線を周囲三六〇度に拡がる巨大キャンヴァスに投影し、その影をなぞることで合理的に全周一二〇メートルにおよぶ海辺の風景のレイアウトを完成させたのである。この方法は当時一世を風靡していた幻灯機から着想をえたものであろう。光源はその中心から周囲に満遍なく光を降りそそぎ、スライドならぬガラス球面に描かれた輪郭線の映像を円周スクリーンに投じたのである。
　こうして油彩画家メスダハは同時代の視覚表象システムに沿うかたちで外的世界を写真機のように切りとり、また幻灯機のように投影しながら巨大パノラマというスペクタクルを構成してゆくのである。そしてメスダハ・パノラマのこうした製作過程は、それじたいパノラマという視覚装置がその観客にいかなる快楽をあたえたかを如実に示すことになるだろう。

（本稿の続編は近刊の『映画館の文化史』[中公新書]に掲載されます。）